Paris 1955 : Quand l’Abstraction allemande conquérait la capitale de la modernité – une révélation, au Musée Emil Schumacher, à Hagen, jusqu’au 03 août 2025.

Et si l’on pouvait revivre un moment décisif de l’histoire de l’art ? Nous voilà transportés en 1955, à Paris, au Cercle Volney, où une poignée d’artistes allemands présentaient leurs œuvres abstraites pour la première fois après la guerre. Dix ans à peine après le conflit, ils osaient s’imposer dans la capitale mondiale de l’art, avec une liberté et une énergie nouvelles.

Soixante-dix ans plus tard, le Musée Emil Schumacher nous replonge dans cet épisode fondateur. L’exposition restitue avec justesse cette audace et révèle comment, vus depuis Paris, les artistes allemands ont pu se voir différemment, prendre conscience de leur propre force et ouvrir un nouveau chapitre de l’art européen.

1955, quand l’Allemagne abstraite ose Paris

À peine une décennie après du deuxième conflit mondial, après les décombres de la guerre, un souffle nouveau traverse l’Allemagne de l’Ouest : celui d’une liberté artistique retrouvée. C’est dans cet élan que René Drouin, galeriste parisien à l’œil visionnaire, et Wilhelm Wessel, peintre d’Iserlohn en Westphalie, décident de tenter l’impossible : faire entrer l’avant-garde allemande dans le cœur battant de l’art moderne, Paris.

Wessel, figure centrale de la scène artistique d’après-guerre, n’en était pas à son coup d’essai. Co-rédacteur du texte fondateur du Westdeutscher Künstlerbund (Union des artistes d’Allemagne de l’Ouest) aux côtés d’Herta Hesse-Frielinghaus, il en devient membre dès 1947, puis président de 1952 à 1955. Cette association, tout comme le Deutscher Künstlerbund récemment refondé à Berlin, s’était donnée pour mission de défendre et diffuser l’art contemporain allemand au-delà des frontières. Fort de ce réseau et de son engagement, Wessel incarne l’âme allemande de cette aventure parisienne.

En 1955, René Drouin et Wilhelm Wessel osent un pari inédit : présenter au Cercle Volney, haut lieu de la vie artistique parisienne, 98 œuvres de 37 artistes allemands. Pas question d’y ressasser le passé : il s’agit de montrer les battements les plus récents de l’abstraction, à rebours de la première documenta de Cassel encore attachée à la modernité classique. Paris 1955 est une déflagration, un manifeste vivant des nouvelles énergies allemandes.

Le projet, porté dans la tension et parfois contre vents et marées, défend une idée simple et révolutionnaire : abolir les hiérarchies. Les jeunes figures de l’Informel comme Brigitte Meier-Denninghoff, Karl Otto Götz et Emil Schumacher y côtoient leurs aînés Willi Baumeister, Ernst Wilhelm Nay ou Fritz Winter, sur un pied d’égalité. Pour les premiers, c’est la chance d’un véritable saut international. Pour les seconds, l’occasion d’affirmer leur place.

Cette vision heurte de plein fouet les volontés officielles allemandes, soucieuses d’une image d’un art canonisé et sûr. Mais l’art, le vrai, n’aime pas les compromis. Wessel l’avait résumé avec lucidité : « Si une exposition devait être envisagée à Paris, sa composition devait être entièrement dictée par Paris. »Le jury tranche : l’audace l’emporte. René Drouin pouvait alors s’exclamer, presque soulagé : « Bravo, je suis persuadé que nous allons faire une exposition passionnante, à la mesure de tout cela ! »

L’Art Informel allemand : une urgence de peindre

Au lendemain de la guerre, l’Allemagne avait besoin d’un nouveau souffle. Rompre avec l’ombre du passé, effacer le stigmate de « l’art dégénéré » : l’Art Informel est né de cette nécessité. Plus qu’un style, c’était une attitude, un refus de l’ordre et des dogmes. Le critique Michel Tapié en avait trouvé le mot juste : un art sans forme préétablie, mouvant, ouvert, guidé par la liberté.

Ici, pas de composition savante : le geste prime. Le pinceau, le couteau, parfois les doigts, griffent la toile, y laissent des strates épaisses, des cicatrices de matière mêlée de sable, de poudre, de pigments. La figuration disparaît, remplacée par des éclats lyriques, vibrants, souvent sombres mais toujours habités. Chaque œuvre est un fragment d’intime, un cri de survie après le chaos.

Si l’Informel dialogue avec l’Expressionnisme Abstrait américain, ses accents sont différents. Outre-Atlantique, le geste est monumental, héroïque, triomphant. En Allemagne, il reste plus intérieur, marqué par la mélancolie d’un continent meurtri. Moins de geste spectacle, plus de geste essentiel.

Médiums multiples, audaces techniques, expression expérimentale portent leur voix

La peinture règne en maître, qu’elle soit à l’huile, à la tempera ou en techniques mixtes. Les toiles de Karl Otto Götz jaillissent de fulgurances gestuelles, Emil Schumacher cisèle des textures telluriques, Bernard Schultze explore des formes organiques proches du vivant. Willi Baumeister et Ernst Wilhelm Nay, figures déjà établies, prolongent leur abstraction non figurative en la confrontant à ces nouvelles libertés.

La sculpture s’émancipe des volumes fermés pour explorer le mouvement et l’espace. Norbert Kricke et Brigitte Meier-Denninghoff tissent des réseaux d’acier, de laiton ou de bois, aériens et presque musicaux. Hans Uhlmann, plus attaché aux formes, glisse progressivement vers un langage totalement non figuratif.

Le dessin et l’estampe deviennent des laboratoires de gestes. Encres de Chine, gouaches, fusains nerveux, monotypes et gravures sur bois révèlent des traces directes, parfois accidentelles, toujours assumées. Même les impressions sur métal coloré deviennent un terrain d’expérimentation.

Les tapisseries de Woty Werner, certaines datées d’avant-guerre, dialoguent avec cette abstraction en introduisant des textures textiles d’une intensité presque picturale.

Enfin, les films documentaires d’Ottomar Domnick, tels Willi Baumeister (1954) ou Neue Kunst – Neues Sehen (1950), projetés à Paris en 1955, prolongent le geste sur l’écran et ancrent l’Informel dans un dialogue entre image, matière et mouvement.

L’Art Informel allemand, dans toutes ses déclinaisons, porte la mémoire d’un continent en reconstruction. Un art du présent, de la nécessité, qui n’érige aucun monument mais laisse parler la force vitale du geste. ET toujours, ce même souffle : celui d’une urgence créatrice qui ne cherchait pas à plaire, mais à exister.

Paris s’enflamme, l’Allemagne hésite

L’onde de choc de l’exposition ‘Peinture et Sculpture non-figurative dans l’Allemagne d’Aujourd’hui’, loin d’être uniforme, dessine les contours d’une réception à deux vitesses, vibrante d’enthousiasme à l’Ouest, plus nuancée à l’Est du Rhin.

À Paris, la Ville Lumière, cette irruption de l’abstraction allemande fut accueillie comme une promesse, un souffle nouveau. La curiosité s’y mêla à une admiration palpable. La presse internationale, de l’austère New York Herald Tribune aux colonnes vibrantes des quotidiens français, entonna un chœur de louanges, saluant une « exposition extrêmement vivante et surprenante ».

Le public parisien, cet arbitre éclairé, fut conquis. Mais l’enthousiasme ne visait pas tant les noms déjà consacrés que la fraîcheur et la puissance des jeunes talents. Herta Wescher, dans la Basler Nationalzeitung, le cerna avec justesse : « la bonne impression […] est remarquablement déterminée non pas par la poignée de noms connus, mais au contraire par les plus jeunes, les moins connus ».Ce fut un triomphe public qui sonna le glas des préjugés tenaces sur un art allemand prétendument « provincial ».

En Allemagne, pourtant, l’écho fut singulièrement plus retenu, presque teinté d’une pudeur douloureuse. L’exposition, après son éclat parisien, vint se poser au Kunstmuseum Düsseldorf, où, entre juin et août 1955, elle attira quelque 6 000 visiteurs. Certes, les œuvres purent y respirer dans un espace plus généreux, mais l’enthousiasme collectif, cette effervescence contagieuse qui avait électrisé Paris, semblait s’être diluée. Cette dissonance, cette réserve palpable, révélait les tensions profondes qui agitaient encore l’Allemagne d’après-guerre, une nation en quête de repères, hésitante face à la pleine reconnaissance de sa propre avant-garde.

Mais au-delà des échos immédiats, le véritable héritage de cette exposition s’est tissé dans l’ombre, par des répercussions insidieuses mais profondes. Le carnet de visite du Cercle Volney, ce témoin silencieux, est une révélation : un ‘Who’s who’ de la scène artistique mondiale s’y côtoie, preuve irréfutable des ponts jetés, des dialogues noués. De ces rencontres fortuites jaillit une étincelle décisive : celle entre René Drouin et Clemens Weiler. Deux ans plus tard, de cette connexion parisienne naissait, à Wiesbaden, ‘Couleur vivante – lebendige Farbe’ (1957), la première exposition muséale d’Art Informel en Allemagne. Une reconnaissance tardive, certes, mais dont les graines, désormais lumineuses, avaient été semées bien plus tôt, dans le terreau ardent de Paris.

Musée Emil Schumacher : l’Héritage de 1955

Aujourd’hui, le Musée Emil Schumacher à Hagen offre un privilège rare : revivre l’instant même où l’art allemand a osé. Grâce à un travail de recherche acharné dans les archives de Wilhelm Wessel, la reconstitution ‘Paris 1955’ est une résurrection délicate. Chaque œuvre et photographie d’époque nous immerge, l’âme vibrante, dans l’atmosphère du Cercle Volney, révélant l’intention profonde et l’énergie brute de ces toiles. C’est une plongée fascinante dans un moment où l’art allemand, loin de se contenter de renaître, s’est imposé avec une vitalité qui résonne encore. L’accrochage actuel, respectueux de l’époque, souligne le chemin parcouru.

Cette exposition n’est pas qu’un regard sur le passé ; elle est une affirmation éclatante : l’art, dans sa forme la plus libre, demeure le reflet le plus poignant de notre humanité. C’est une invitation à voir comment l’abstraction, jadis rejetée, a conquis le cœur de la capitale mondiale de l’art de l’époque, et continue de nous émouvoir profondément aujourd’hui.

Paris 1955
L’Abstraction allemande au centre du Modernisme
Musée Emil Schumacher
1-2 Museumsplatz
58095 Hagen – Allemagne
jusqu’au 03 août 2025
du mardi au dimanche, de 12h à 18h
https://www.esmh.de